Od 31. 5. 2016 – 5. 6. 2016 probíhala v Muzeu architektury v polské Vratislavi významná událost. Výstava ,,Cesta k modernitě. Sídliště Werkbundu 1927-1932“ poprvé na jednom místě představila všech šest unikátních evropských sídlišť včetně Baby
Ve výstavním katalogu k výstavě se objevil text prof. Vladimíra Šlapety, který dobře ilustruje dobovou spolupráci a inspiraci v rámci evropského Werkbundu a tvorbu osobností jím ovlivněných.
Vzorové sídliště a výstava Baba v Praze (1932)
Vladimír Šlapeta
Historie Svazu československého díla (SČSD) je paralelní s historií Svazu německého díla (Deutscher Werkbund). Svaz českého díla (SČD) byl založen na přelomu let 1913–1914 českými architekty, výtvarnými umělci, podnikateli a zástupci české šlechty[1] s cílem prezentovat samostatně český umělecký průmysl a architekturu na výstavě Werkbundu v Kolíně nad Rýnem 1914. Pražská „Skupina umělců výtvarných“ tak mohla ve čtyřech sálech rakouského pavilonu, postaveného podle návrhu Josefa Hoffmanna, překvapit v mezinárodním měřítku prezentací výsledků českého kubistického hnutí. Berlínský kritik Walter Curt Behrendt tehdy ve svém komentáři napsal, že jisté osvěžení šťáv a zrychlení krevního oběhu bude snad možné, až slovanští národové dají své neupotřebené síly do služeb rakouského uměleckého průmyslu. Že se právě zde již silně projevují, dokazuje výbojná a bouřlivá výstava Svazu českého díla.[2] Úspěšné vystoupení českých kubistů v čele s Josefem Gočárem a Pavlem Janákem v instalaci navržené Otakarem Novotným zůstalo však díky politickému vývoji na dlouho nevyužito. Po vypuknutí první světové války byla výstava 8. srpna 1914 předčasně uzavřena a na společenské kontakty se mohlo navázat až za politické situace v nově vzniklé Československé republice.
K obnovení svazu, již pod novým názvem Svaz československého díla (SČSD), došlo po několika přípravných schůzích 13. října 1920, kdy byl zvolen nový jedenáctičlenný výbor pod předsednictvím architekta Josefa Gočára.[3] Strategie svazu směřovala k propojení zájmů průmyslu, státní správy, výstavních a muzeálních institucí a výtvarné obce ke zvýšení estetické kvality průmyslové výroby, designu, architektury a urbanismu v novém státě. Kubistické směřování k abstrakci a zduchovnění architektury plastickou formou přecházelo během první světové války v souvislosti s růstem nacionální vlny k určité monumentalitě a ke snaze o vytvoření „národního slohu“.[4] Zároveň byly cíle Svazu československého díla orientovány na řešení sociálních problémů urbanismu a bydlení v nově zakládaných čtvrtích zahradních měst a na zvýšení úrovně bytového zařízení a designu průmyslových předmětů pro nejširší vrstvy obyvatelstva.[5] Úsilí o exaltovanou plastickou formu průčelí doprovázela její výrazná barevnost. Tento národní sloh – zvaný též rondokubismus – dominoval až do poloviny dvacátých let, než byl vystřídán krátkou periodou civilismu z Holandska importované cihelné architektury a posléze bílým funkcionalismem inspirovaným Le Corbusierovým purismem a stylem nové věcnosti z okruhu Bauhausu. Svaz československého díla také spoluorganizoval výstavy československého průmyslu a designu i výtvarného umění v zahraničí, v tomto raném období zejména velkou výstavu československého uměleckého průmyslu v Monze v Itálii roku 1923, kterou navrhl Rudolf Stockar za spolupráce malíře Emanuela Hrbka, nebo prezentoval československý plakát na výstavě ve Stuttgartu v témže roce a českou grafiku v Haagu v roce 1924 a konečně představil Josefem Gočárem navržený československý pavilon na mezinárodní výstavě dekorativního umění v Paříži (1925). Ten naznačoval již odklon od národního slohu k holandskému civilismu. Orgánem Svazu československého díla v první polovině dvacátých let byl časopis Výtvarná práce (1921–1926). Se zánikem tohoto časopisu a s třetí a čtvrtou výstavou Svazu československého díla v Praze v roce 1926 skončila první poválečná etapa Svazu, ovlivněná zejména národním slohem a poté částečně holandským civilismem a stylem art déco, vytvářená generací umělců a architektů narozených v osmdesátých letech 19. století v čele s Josefem Gočárem, Pavlem Janákem a Františkem Kyselou.
Aktivity Svazu československého díla v první polovině dvacátých let vyvolaly i reakci německých průmyslníků, designerů a architektů, žijících v Československu, kteří si založili Der Werkbund der Deutschen in der Tschechoslowakischen Republik (Svaz německého díla v Československu) za předsednictví textilního průmyslníka Wilhelma Ginzkeyho (1856–1934), majitele známé továrny na koberce ve Vratislavicích u Jablonce, která vyrobila mimo jiné i koberec pro newyorský hotel Waldorf Astoria (1930).
Od poloviny dvacátých let se ve Svazu československého díla začala prosazovat „funkcionalistická“ generace, když po přednáškovém cyklu Za novou architekturu v Praze a v Brně v zimě 1924–1925, na němž postupně vystoupili Jacobus Johannes Pieter Oud, Walter Gropius, Le Corbusier, Amédée Ozenfant a Adolf Loos, ovládl tento styl české prostředí. Svaz československého díla také rozšířil své aktivity do řady nově založených poboček – např. v Brně, Chrudimi, Železném Brodě, Hradci Králové a v Bratislavě. Tím byla značně rozšířena členská základna a vytvořeny možnosti pro zvyšování vlivu na výrobu a klientelu v regionech. Časopisem svazu se staly Výtvarné snahy a v něm se začali uplatňovat představitelé mladší generace, především grafik a designér Ladislav Sutnar (1897–1976), architekti Josef Havlíček, Karel Honzík nebo Ladislav Žák a pilný organizátor Karel Herain v Praze, Jan Vaněk a Bohuslav Fuchs v Brně nebo Josef Vydra, ředitel k Bauhausu orientované Uměleckoprůmyslové školy v Bratislavě.
Právě příklad Bauhausu, čerstvě přeneseného Walterem Gropiem do Dessau, a zvýšené aktivity německého Werkbundu (zejména stavební výstava „Die Wohnung“ ve Stuttgartu s realizací vzorové osady na Weissenhofu) měly nepochybně i v Československu silný ohlas. Výstava na Weissenhofu se stala poutním místem pro celou řadu předních českých architektů – navštívili ji např. Pavel Janák, Oldřich Starý, Adolf Benš, Jan E. Koula, Karel Hannauer, Vojtěch Krch, Vladimír Grégr, Jaroslav Rössler a mnozí další. Na výstavě ve stuttgartské Gewerbehalle bylo řadou příkladů zastoupeno i Československo a putovní verze této přehlídky byla instalována v roce 1929 v městské knihovně v Praze.
Ohlasem akce ve Stuttgartu byla široká publicita stuttgartské vzorové osady v českých odborných časopisech Stavba, Stavitel, Styl, Výtvarné snahy aj. Oldřich Starý v časopise Stavba vyzvedl, že žádný z domů nebyl postaven z tradičního cihelného zdiva, nýbrž že zde byly použity různé experimentální konstrukce z betonu (Le Corbusier), železa (Mies van der Rohe) nebo různých druhů tvárnic. Po stránce půdorysných řešení rozdělil domy na ty, které usilovaly o vytvoření typu pro sériovou výrobu (Stam, Oud, Gropius), a ty, které usilovaly o řešení ideálního domu budoucnosti (Le Corbusier, Mies van der Rohe). Podrobně se zabýval i vnitřním zařízením a nábytkovým vybavením domů.[6] Adolf Benš věnuje nejvíce pozornosti domům Le Corbusiera, ale oceňuje také prostorové řešení Hanse Scharouna a Miese van der Rohe, některé nápady Marta Stama i minimalistický přístup J. J. P. Ouda.[7] Vojtěch Krch se v časopise Architekt SIA zabývá podrobně půdorysným řešením, použitými konstrukcemi i technickým zařízením a dochází k závěru, že i když s mnohým polemizujete, odnášíte si dojem, že jsou zde naznačeny cesty, jimiž se bude ubírati moderní architektura naší doby […] a že možno hovořiti o vznikajícím novém stavebnictví, nové architektuře, novém slohu.[8] Nejkritičtěji se vyjádřil Jaroslav Rössler, představitel generace vyškolené ještě na přelomu století. Kritizuje relativně vysoké náklady a konstatuje, že bilance architektury na této výstavě není aktivní, protože jasně dokazuje, jak mnoho se jí jedná o formu, když nepotřebných betonových překladů a trámů spáchána tu ve jménu konstruktivismu celá řada.[9]
Zajímavé bylo, že vůdčí teoretik avantgardy Karel Teige se k výstavě choval rezervovaně – odehrála se právě v době, kdy se odkláněl od obdivu k Le Corbusierově puristické architektuře a začal ho napadat pro akademismus, který nacházel v jeho projektech paláce Spojených národů v Ženevě, Otletova muzea Mundaneum nebo vily Madame Steinové v Garches. Zároveň také tehdy začal rozvíjet i svou teorii, že architektura není umění, ale věda, a hledal vzory pro svou koncepci v díle Hannese Meyera, Marta Stama a sovětských konstruktivistů. Proto ani Weissenhofu nevěnoval místo ve svém časopisu ReD. Nicméně nakonec v knize Nejmenší byt konstatoval, že výstava ve Stuttgartu byla nejvýznamnějším počinem posledního desetiletí.[10]
V zásadě však byla rezonance Weissenhofu velmi pozitivní a vyvolala i řadu úvah o technickém zvládnutí nové architektury a vydání knížky Rovné střechy,[11] kde byla zvláštní pozornost věnována dílu Le Corbusiera.
Výstava ve Stuttgartu vzbudila i myšlenku, že by se podobná akce dala uskutečnit i v Československu. Když brněnský marxistický kritik Bedřich Václavek bilancoval aktivity československé umělecké avantgardy v časopise Das neue Frankfurt,[12] zmínil, že v oblasti architektury vykonala československá avantgarda teoretickou pionýrskou práci […]. Mladí architekti (J. Krejcar, J. Chochol, O. Tyl, V. Obrtel, K. Honzík, E. Wiesner, B. Fuchs atd.) dospěli nyní postupně v dostatečné míře k praktické práci. Přitom vzniká samozřejmě otázka kompromisu s dnešními poměry, v nichž konečná realizace konstruktivistické architektury není proveditelná. Doufejme, že konstruktivisté neustoupí ani o krok dále, než je nezbytně nutné. Otázka míry kompromisu byla pak skutečně určující pro obě stavební výstavy Svazu československého díla – „Nový dům“ v Brně 1928 a „Baba“ v Praze 1932.
Zatímco se vedení Svazu československého díla začalo tímto projektem zabývat a Pavel Janák, od roku 1924 předseda svazu, inicioval jednání o poskytnutí vhodných pozemků v Praze na Babě, objevila se příležitost i v Brně v souvislosti s otevřením veletržního areálu „Výstavou soudobé kultury“ k desátému výročí založení Československé republiky. Přímo na výstavišti byl postaven obytný dům Svazu československého díla, podle návrhu Josefa Havlíčka a Jaroslava Polívky, s byty zařízenými mladými českými architekty a rodinný dům podle návrhu Oldřicha Starého. Vedle toho však vznikla i soukromá iniciativa dvou mladých stavitelů Františka Uherky a Čeňka Rullera: vzali si půjčku u První moravské spořitelny a rozhodli se postavit na vlastní pěst malou osadu šestnácti domů na pozemku pod Wilsonovým lesem s osmi brněnskými architekty (z toho dvěma studenty) a pražským architektem Josefem Štěpánkem. Cíl vytyčili redaktoři katalogu výstavy Bedřich Václavek a Zdeněk Rossmann: Při projektech moderních domů je osou člověk, jehož neodvolatelným požadavkem je světlo a vzduch.[13] Kritika z kruhů tradicionálně orientovaných architektů vytkla, že některé domy nebyly ještě v den uzavření výstavy dokončeny a nákladnost betonových konstrukcí, a konstatuje, že Brno dokázalo postavit Weissenhof – i se všemi jeho chybami.[14] Ještě vážnějším problémem byly ekonomické výsledky výstavy. Stavitelům se podařilo prodat pouze dvojdům Ernsta Wiesnera a pronajmout dvojdům navržený studenty Hugem Foltýnem a Miroslavem Putnou, což mělo pro mladou stavitelskou firmu katastrofické důsledky.
Zatímco příprava pražské výstavy procházela ještě zárodečnou fází, byla v roce 1929 uskutečněna výstava „Bydlení a prostor práce“ (WuWA), zorganizovaná slezským odborem Deutscher Werkbund. Vzhledem k tradičním českým vztahům k slezské metropoli i tato výstava vyvolala mezi českými odborníky veliký zájem. Expozici v halové výstavě navrhl brněnský architekt Bohuslav Fuchs a výstavu navštívila opět celá plejáda předních architektů – Josef Gočár, Oldřich Starý, Josef Kranz, Jan E. Koula, Ladislav Žák, Bohumil Hübschmann, tajemník Svazu Karel Herain, ředitel bratislavské uměleckoprůmyslové školy Josef Vydra aj. – a vratislavské výstavy se aktivně účastnili i čeští umělci: designér Josef Vinecký[15] jako autor výstavy materiálu v halové expozici a nábytku v Radingově věžovém domě a studenti akademie – Lubomír Šlapeta spolupracoval na Scharounově návrhu „Wohnheimu“ a jeho bratr Čestmír na Radingově návrhu věžového domu.[16] Podobně jako výstavy ve Stuttgartu vzbudila i výstava WuWA v Československu u odborné veřejnosti velkou pozornost. Ladislav Žák označil za programově nejprogresivnější a zároveň architektonicky nejcennější stavbu Scharounův Wohnheim a vzhledem k tomu, že působila „negermánsky“, položil i otázku Scharounova původu.[17]
Praha se zkušeností z výstavy „Nový dům“ 1928 poučila, a proto se rozhodla již 3. listopadu 1928 pro zorganizování výstavby osady Baba zcela jiným způsobem. Svaz československého díla nabídl okruhu svých sympatizantů možnost, aby si postavili rodinné domy v osadě s jednotnou regulací. Mohli si přitom vybrat architekta – člena Svazu československého díla.[18] Tím měla být zajištěna ekonomická rentabilita. Předseda Pavel Janák se zabýval již od podzimu 1928 způsobem zastavění, vypracoval postupně několik variant a posléze i vyjednal na Státní regulační komisi změnu regulačního plánu a 27. února 1930 prosadil jeho změnu pro pozemky na jihovýchodním svahu v severozápadní části Prahy nedaleko zříceniny Baba, podle které osada dostala své jméno. Svaz československého díla však již předtím vypsal v souvislosti s přípravou výstavy dvě soutěže. Soutěž na nejmenší dům – volně stojící dům a řadový dům – pro mladé architekty a studenty s představou, že by se oceněné návrhy v osadě mohly realizovat. Šlo o nejpočetněji obeslanou soutěž za celou dobu první republiky – bylo odevzdáno osmdesát dva návrhů na volný domek a sedmdesát čtyři návrhů na řadový domek, které posoudila porota v elitním obsazení pod předsednictvím Pavla Janáka. Nejvyššími cenami byly oceněny návrhy Lubomíra Kroužila a Kamila Ossendorfa (volný dům), Richarda Podzemného a Antonína Tenzera (řadový dům)[19] a pozornost vzbudily i další oceněné návrhy, zejména rodinný domek z ocelového skeletu Miroslava Lorence[20] a tzv. rostoucí dům, navržený žákem a spolupracovníkem Hannese Meyera na Bauhausu Antonínem Urbanem.[21] Tyto domky měly být určeny pro poslední řadu výstavní osady, avšak protože žádný z potenciálních stavebníků nechtěl stavět domky tak minimálních rozměrů, z realizací sešlo. V soutěži na brožuru propagující novou formu bydlení byla vybrána práce tří významných aktérů výstavy – Karla Heraina, Ladislava Sutnara a Ladislava Žáka, která vyšla nejprve v časopise Výtvarné snahy a posléze i jako monografie pod názvem O bydlení.[22] Tato brožura směřovala především k potencionálnímu okruhu stavebníků rodinných domů. V úvodu je vysvětlován nový přístup k urbanismu v zeleni na příkladu Le Corbusiera, dále se tu prezentuje prototyp dvojpodlažního bytu Ladislava Žáka, jehož principy potom architekt aplikoval v osadě Baba. Standardizovaná kuchyně Hany Kučerové-Záveské měla oslovit zejména paní domu a upozornit je na výhody nového moderního uspořádání kuchyně a servisního příslušenství domu. Text jednoznačně proklamoval principy funkcionalismu: Pro nový způsob bydlení, pro novou ulici, dům, byt a jeho vnitřní vybavení ve městech i na venkově je příznačná snaha o největší čistotu, hygienu, pohodlí při nejmenší námaze s vedením domácnosti, vařením, úklidem a čištěním. […] Dokonalou účelností vznikne automaticky nová krása. Neboť dokonalá účelnost znamená, prostě řečeno, sloučení účelnosti fyzické (tzv. praktické řešení) a psychické (krásné, vkusné řešení). Vkus moderního člověka všestranně vyspělého je jiný než vkus divocha, lidí minulých století a venkovanů […]. Náš vkus jest elegance, distingovanost. Jednoduchý, přesný tvar, dobrý materiál a barva nám stačí u obleku k svrchované kráse. Musíme dospěti na stejnou úroveň vkusu ve svých domovech a bytech. Nutno apelovati na dámy, jimž elegance a vkus jejích obleků je často věcí samozřejmou, aby stejné estetické cítění uplatnily ve svých domech a bytech. Nebojte se, budou-li si vaše byty navzájem trochu podobnější, než byly doposud, jako se podobají vaše oděvy. K uplatnění individuality zbývá celý ostatní život – knihy, hudba, výtvarné umění, divadlo, kino, tanec, cestování, sporty. Tam všude svobodnou volbou vyhovíte svým odlišným přáním. Moderní vnitřní individualismus vyspělé osobnosti se dobře pojí s kolektivní formou bydlení. […] Je třeba, aby třída lidí, která se ráda nazývá třídou inteligence, zanechala svého nemístného a povrchního individualismu.[23] Těmito slovy proklamovali autoři strojovou estetiku funkcionalismu a zároveň se snažili oslovit zejména tu střední intelektuální vrstvu, pro niž měla být osada Baba určena. V samém závěru brožury připojili ještě tzv. L-projekt architektonické skupiny Levé fronty (Jan Gillar, Josef Špalek, Augusta Müllerová a Peer Bücking) kolektivních domů v Praze na Pankráci z roku 1930, aby poukázali ještě i na budoucí typologické formy velkoměstského bydlení.
V téže době, v zimním semestru 1929–1930, zadal Pavel Janák deseti svým studentům na Uměleckoprůmyslové škole téma malého rodinného domu na svahu, které přibližně odpovídalo situaci na Babě. Na tomto návrhu pracovali tehdejší studenti a později úspěšní architekti Richard Podzemný, Rudolf Jasenský, Antonín Tenzer, Kamil Ossendorf, František Troester aj.[24] Janákův regulační plán navrhoval systém čtyř paralelních ulic, sledujících vrstevnice šachovnicovým systémem, tak aby si domy nebránily v atraktivním výhledu k údolí Vltavy a hradčanskému panoramatu. Janák se také snažil vytvořit v osadě enklávy se skupinami domů navržených vždy jediným architektem. Původně se počítalo i s možností výstavby dvojdomků, které navrhli Bohuslav Fuchs a Pavel Janák,[25] avšak pro nezájem stavebníků se od jejich výstavby ustoupilo. Také pokusy uplatnit na Babě řadové domy navržené nejprve Josefem Havlíčkem a Karlem Honzíkem[26] a posléze Františkem Kerhartem[27] v poslední ulici (Matějské) namísto minimálních domků, skončily nezdarem. Ukázalo se, že všichni soukromí stavebníci chtěli stavět pouze volné rodinné domy, domy se dvěma byty anebo domy s ateliérem. Tím ovšem byl značně limitován experimentální charakter výstavy: Praha tak oproti ostatním stavebním výstavám Werkbundu uspořádala nakonec jedinou výstavu, kde domy nebyly stavěny jako manifesty, ale v zásadě šity na míru svým zadavatelům na základě tradičního dialogu architekta a stavebníka. Proces realizace značně ovlivnil také krach na newyorské burze na podzim 1929 a následující světová krize, která zasáhla i Československo. Krize kulminovala až v letech 1933–1934, kdy počet nezaměstnaných dosáhl téměř 950 000. Z tohoto důvodu i někteří potencionální stavebníci od realizace ustoupili, a tak zůstala pro osadu Baba nerealizována řada pozoruhodných návrhů předních architektů Jaromíra Krejcara,[28] Bohuslava Fuchse, Jiřího Krohy, Josefa Štěpánka, Otakara Novotného nebo půvabný návrh ateliérového domu Františka Kerharta. Uvažovalo se také o postavení dřevěného rodinného domu od Adolfa Loose, který v té době často pobýval v Praze. Jeho stavebníky měli být manželé Milada a František Müllerovi.[29] Také námět Bohuslava Fuchse postavit na Babě domov – pavilon pro sportovce zůstal bez odezvy. Z fotomontáže území patrně z roku 1930 je zřejmé, že se uvažovalo i o postavení pavilonu s kavárnou u vstupu do areálu, ale i z této ideje z ekonomických důvodů sešlo.
Všechny tyto okolnosti způsobily, že termín výstavy byl několikrát posunut a výstava byla otevřena až v termínu od 7. září do konce listopadu 1932, tedy jako poslední ze všech stavebních výstav Werkbundu. Veřejnosti při této příležitosti bylo zpřístupněno dvacet rozestavěných domů. V druhé etapě, která proběhla v letech 1933–1934, bylo postaveno dalších třináct domů a jako poslední byl postaven rodinný dům profesora Bělehrádka od Františka Kerharta, který byl dokončen v létě roku 1936. Expozice rozestavěných domů, většinou zděných z cihel nebo tvárnic s betonovými stropy, měla však určitý výchovný smysl, protože návštěvníky seznámila s moderními metodami stavění. S jednotnou regulací souviselo i jednotné oplocení a také principy řešení zahrad, které předepsal zakladatel krajinářské a zahradní architektury v Československu Otakar Fierlinger.[30] K výstavbě třetí etapy ve čtvrté – Matějské ulici – došlo posléze až na samém přelomu třicátých a čtyřicátých let, kdy lidé rychle investovali do výstavby rodinných domů na prahu druhé světové války.[31]
Na provádění staveb se podílel tucet soukromých stavebních firem, z nichž se o největší část dělily firmy MOK a Bratří Kavalírové. Na rozdíl od stuttgartské výstavy byly domy postaveny jen zčásti z železobetonového skeletu s výplněmi z tvárnic „Petráš“, zčásti z cihelného zdiva s železobetonovými věnci pro stropní konstrukce, s izolacemi z korkových a heraklitových desek.
K otevření výstavy 7. září 1932 byly u vstupu do výstavního areálu pro dobu konání výstavy postaveny stavitelem Františkem Kavalírem dva typové dřevěné domky, které sloužily jako pokladna a informační centrum. Svaz československého díla vydal k této příležitosti katalog v úpravě Ladislava Sutnara s půdorysy domů, jejich popisy i se shrnutím dosavadní činnosti od svého založení v roce 1914.[32] Výstava vyvolala značnou pozornost veřejnosti a návštěva dosáhla téměř patnácti tisíc návštěvníků. Propagaci podpořil i Československý rozhlas, který odvysílal přednášky Pavla Janáka, Adolfa Cinka a Ladislava Žáka v Praze a Lubomíra Šlapety v Moravské Ostravě.[33] Architekti, kteří svými návrhy na výstavě participovali, vedli pro zájemce odborné prohlídky osadou. Časopis Žijeme 1931 a 1932 pak jako orgán svazu zaznamenal celý proces výstavby. Zájem veřejnosti se projevil i v době druhé etapy výstavby v roce 1933, kdy časopis Světozor věnoval osadě značnou publicitu.[34]
Osada Baba však vyvolala kritickou diskuzi, a to hned ve dvou směrech. Vůdčí teoretik levicové avantgardy Karel Teige již od roku 1930 soustavně kritizoval celou akci na Babě, když poznamenal, že jakkoliv lze očekávat, že výstavní kolonie na Babě bude skutkem značného architektonického a technického významu, nelze […] nevidět, že sociální problém je tu položen nesprávně a neaktuálně, a že stavby vil a rodinných domů […] nemohou odpomoci bytové nouzi.[35] Jako řešení bytové otázky nabízel principy kolektivních domů „boarding house“ hotelového typu. I když později ocenil originalitu a citlivost Janákova zastavovacího plánu, znovu zdůraznil, že individuální přání zákazníkovo a jeho kaprice zde hrály větší úlohu než racionální a vzorné řešení architektonické, a že se tedy jednalo o program vyloženě zpátečnický, byť byl okrášlen pokrokovou stylizací, protože opomíjel progresivní komunální formy bydlení.[36] Karel Teige kritizoval také typologickou monotónnost osady, která rezignovala na všechny druhy komunálních bytových forem, i malou experimentálnost konstruktivního provedení oproti předešlým výstavám německým. Tato Teigova kritika, podporovaná zejména zastánci „architektury jako vědy“, odpovídala i postoji, který česká levice zaujímala i k právě dokončené stavbě vily Tugendhat Ludwiga Miese van der Rohe v Brně: ta byla pro ně symbolem nepřijatelného luxusu. Většina zúčastněných architektů, např. Jan E. Koula, však osadu Baba hájili jako možnost realizace bydlení pro střední intelektuální vrstvu, jejíž příklad by měl být následován.
Výstavba osady na Babě se však dočkala i kritiky z jiné strany – od skupiny architektů, sdružených při Spolku inženýrů a architektů SIA. Tato skupina již předtím zaujala negativní stanovisko k soutěži na nejmenší domky Svazu československého díla[37] a k výstavě na Babě na podzim 1932 uspořádala kritickou rozpravu, jejíž výsledky uveřejnila na stránkách časopisu Architekt SIA.[38] Jejich analýza kritizuje nehospodárnost konstrukcí, připomíná, že konstrukce ze železobetonového skeletu jsou u staveb rodinných domů dražší než konstrukce cihelné. Opírá se také o provozní zásady standardních domů amerických, které jsou na Babě dodrženy jen v malé míře, a kritizuje i většinou použitý podélný obdélníkový tvar domů a „lodní“ charakter jejich chodeb a tvarů i značnou rozlohu okenních ploch, způsobujících tepelné ztráty a problémy při čištění. V závěru kritika označuje Babu za výstražný památník kulturního snažení, který nemůže nikdy býti dokladem opravdové technické práce architekta 20. století.[39]
Přes tyto kritiky byla však v souhrnu odezva na výstavbu osady Baba velmi pozitivní. Na výstavbě se v prvních dvou etapách do roku 1939 podílelo osmnáct architektů tří generací. Nejstarším zúčastněným architektem byl čtyřiapadesátiletý Kotěrův žák a dlouholetý funkcionář Svazu československého díla František Kavalír, který náhle zemřel den po zahájení výstavy. K té nejstarší generaci patřil také Josef Gočár, Pavel Janák, Oldřich Starý a Ladislav Machoň, narození v osmdesátých letech 19. století. V posledním desetiletí 19. století se narodili Vojtěch Kerhart, Josef Fuchs, Jan E. Koula, František Kerhart, Evžen Linhart a jediný zahraniční účastník, holandský architekt Mart Stam. Konečně zbylí architekti se narodili v prvních pěti letech 20. století – Ladislav Žák, Antonín Heythum, František Zelenka, Hana Kučerová-Záveská, Zdeněk Blažek a bratři Karel a Jaroslav Fišerové. Mezi autory byla také jediná žena – Hana Kučerová-Záveská, nadaná absolventka ze třídy Pavla Janáka na Uměleckoprůmyslové škole. S výjimkou Marta Stama byli zúčastnění architekti vesměs absolventi všech českých škol architektury v Praze – Uměleckoprůmyslové školy, školy architektury na České vysoké škole technické i Akademie výtvarných umění.[40]
Tyto skutečnosti – generační rozvrstvení a rozdílnost vzdělání a zkušeností – způsobily, že přes určitou jednotnost nacházíme odlišnosti ve stylových nuancích osobních rukopisů participujících architektů. Zatímco u Josefa Gočára můžeme rozeznat jistou důstojnost a vzletnost výrazu a italské inspirace, které se projevují tvarováním teras a pergol, Janákův styl charakterizuje rozvážnost a vyrovnanost, s jakou vyjadřuje svůj funkcionální styl, František Kavalír reprezentuje jakousi českou úspornou variantu nové věcnosti, kterou sledují i Oldřich Starý a Vojtěch Kerhart. Evžen Linhart s Antonínem Heythumem a Hana Kučerová-Záveská hledali a nacházeli inspiraci v bílých vilách Le Corbusiera, zatímco Ladislava Žáka nepochybně zaujala Le Corbusierova teze, že dům je strojem na bydlení, kterou však ještě obohatil o „námořní“ tvarování, inspirované Hansem Scharounem. Konečně se i František Kerhart přihlásil k aerodynamickému funkcionalismu rodinným domem profesora Bělehrádka.
Pokud bychom měli dnes, s odstupem více než osmi desetiletí, hodnotit jednotlivé domy, museli bychom několik z těch, které byly postaveny v první etapě na podzim 1932, obzvláště vyzvednout. Z malých domů by to byl jistě vskutku minimalistický rodinný dům s ateliérem grafika Ladislava Sutnara, navržený Oldřichem Starým s interiérovým vybavením od Ladislava Žáka. Ze středně velkých domů by to byla obdivuhodná série tří domů Ladislava Žáka, v nichž postupně vyvíjel svůj typ domu, který by byl aplikovatelný i jako obytná buňka velkého kolektivního domu. První z nich, dům pro náměstka ředitele Uměleckoprůmyslového muzea Karla Heraina, měl ještě dvouramenné, na podestě zaoblené schodiště, jehož objem, zakončený markýzou střešní terasy, propůjčoval stavbě aerodynamický, námořní charakter. Pásová okna v obou podlažích a terasy – v parteru i na střeše – byly konsekventně orientovány k výhledu na Pražský hrad a vltavské údolí. Inspiraci můžeme hledat v Scharounově „Wohnheimu“ na vratislavské výstavě WuWA, který Žák navštívil a k němuž neskrýval svůj obdiv.[41] Žákův druhý dům, navržený pro hudebního pedagoga Bohumila Čeňka, byl vývojovou variantou Herainova domu. Jižní průčelí s okenním pásem je však oživeno rohovou zimní zahradou jihozápadním směrem a předsazeným balkonkem v patře. Aerodynamickou nótu dodává stavbě diagonála římsy v severním průčelí, která sleduje tvar jednoramenného schodiště a vyúsťuje opět v markýzu kryté části střešní terasy. Konečně v třetím rodinném domě pro advokáta Huga Zaorálka dospěl Ladislav Žák k prototypu, použitelnému jako obytné buňky kolektivního domu. Původ tohoto konceptu lze hledat už v roce 1925, kdy Ladislav Žák s dalšími studenty mistrovské třídy Josefa Gočára na pražské Akademii výtvarných umění navštívili Mezinárodní výstavu dekorativních umění v Paříži, kde všichni bez výjimky obdivovali Le Corbusierův pavilon časopisu L’esprit nouveau. Od té doby se kolektivní dům a minimální obytná buňka staly tématem úvah pražské levicové avantgardy.[42] Vyprovokován také publicitou návrhů a staveb sovětských konstruktivistických „koldomů“ Moiseie Jakovleviče Ginzburga, Nikolajeva a dalších, v časopisech redigovaných Karlem Teigem, vyústil zájem o toto téma v návrzích Josefa Havlíčka, Ladislava Žáka, Josefa Špalka nebo Jana Gillara a dalších, převážně Gočárových žáků, a ovládal teoretickou diskuzi v Praze na počátku třicátých let. Pozornost vyvolal také rodinný dům pro ředitele Pražských vzorkových veletrhů Františka Munka, navržený spoluautorem Veletržního paláce Josefem Fuchsem. Je koncipován tak, že všechny obytné místnosti rodiny jsou situovány ve zvýšeném parteru a přes terasu a visuté schodiště je obytné patro propojeno s terénem.[43]
Rodinný dům holandského avantgardisty Marta Stama, jediného zahraničního účastníka osady Baba, se od českých projektů značně liší především od severu prosklenou salou terrenou a posazením domu v prudkém svahu na železobetonovém skeletovém rámu se sloupky v jižním průčelí a s průběžnou pavlačí ložnicového patra. Konstruktivní lehkost a vzdušnost Stamova návrhu však nebyla v úplném souladu s podmínkami pražského klimatu.[44] Ze série domů se dvěma byty vynikl dům advokáta Emanuela Lisého s půvabnou artikulací obytné místnosti a jejím propojením s lodžií, zimní zahradou a ložnicí.
Konečně z velkých domů musíme zmínit vilový dům stavitele Václava Suka, v němž autorka Hana Kučerová-Záveská transformovala do českého prostředí inspiraci Le Corbusierovou vilou v Garches u Paříže a také první ze skupiny domů Josefa Gočára, charakteristický jeho samozřejmou stylovou elegancí. Oproti zvyklostem a všem ostatním stavbám na výstavě, v rodinném domě přednosty odboru vysokých škol Ministerstva školství a národní osvěty Václava Mauleho situoval Josef Gočár obytný prostor až v patře a ložnice v parteru, aby tím nabídl obyvatelům z protáhlého společenského prostoru, lemovaného průběžným oknem, atraktivnější výhled na pražské panoráma. V jeho sousedství zase Pavel Janák realizoval terasově stupňovitý kubus s vřetenovým schodištěm uprostřed půdorysu a pokusil se o náznak „loosovského“ prostorového plánu. Ačkoliv byl osadě Baba vytýkán nedostatek experimentálních řešení, právě v těchto uvedených stavbách první etapy jsou experimentální momenty obsaženy. Nesmíme také zapomenout na odvážný charakter inteligentního zastavovacího plánu předsedy Svazu československého díla Pavla Janáka, jehož kvality musel nakonec přiznat i nesmlouvavý kritik výstavy Karel Teige.[45]
Kritického pohledu levicových architektů z okruhu Karla Teigeho nezůstala ušetřena ani stavební výstava rakouského Werkbundu ve Vídni – Lainzu, o níž Karel Janů poznamenal, že se zde moderní architektury zmocňuje buržoazie, aby si dodala zdání pokrokovosti.[46]
Vedle zmiňované kritiky ze strany levicové avantgardy – zejména Karla Teigeho – a technokratické kritiky skupiny architektů SIA, uveřejnil časopis Světozor v roce 1933 fotografickou koláž areálu osady Baba, situovanou jako podnož Pražského hradu. Snad to mělo být varování před pronikáním radikální moderní architektury do historického prostředí staré Prahy. Podobně jako ve Stuttgartu, kde na Weissenhof reagovalo konzervativní křídlo architektů výstavbou sídliště Kochenhof, vznikla i v Praze v menší míře obdobná myšlenka. Jugoslávský architekt Cyril Županc navrhl v roce 1938 úpravu rodinného domu malíře Cyrila Boudy v romantickém konzervativním stylu se sedlovou střechou a v podobném duchu v bezprostředním sousedství osady Baba takový dům postavil.[47] Jinak se objevovaly pozitivní odezvy v denním tisku[48] i v ilustrovaných týdenících. Když byla v roce 1933 větší část domů dokončena a také zařízena nábytkem, byly tyto interiéry zčásti obsahem další výstavy Svazu československého díla „Byt“, kterou doprovázel bohatě ilustrovaný katalog v elegantní úpravě Ladislava Sutnara.[49] Tuto výstavu navštívil i prezident Československé republiky Tomáš Garrigue Masaryk.
V druhé etapě výstavby osady Baba, která proběhla následně ve dvou fázích, bylo nejprve v letech 1933–1934 postaveno jedenáct rodinných domů a posléze, v letech 1935–1936 ještě vily pro profesora lékařské fakulty Jana Bělehrádka podle návrhu Františka Kerharta a pro ředitele Národního divadla Stanislava Mojžíše-Loma od Josefa Gočára. Tito dva architekti byli také nejžádanějšími projektanty v osadě – Josef Gočár postavil na Babě čtyři domy a František Kerhart dokonce pět. V letech 1939–1940, v předvečer druhé světové války, bylo postaveno ještě šest domů na severní straně Matějské ulice,[50] z nichž vynikl vlastní rodinný dům s ateliérem Antonína Černého s obytným prostorem v prvním patře, mírně zvalbenou střechou a velkým kruhovým oknem, osvětlujícím schodišťovou halu.
Výstava na Babě měla – přes zmíněné kritiky levicových a inženýrských kruhů – nakonec příznivý dopad. Orientace na vyšší střední a střední intelektuální vrstvu se ukázala životaschopnou. Místo domů jako manifestů, postavených na ostatních výstavách Werkbundu, vznikly domy na základě normálního dialogu mezi architektem a stavebníkem a „šité“ na jeho potřeby. Tato strategie se nakonec ukázala jako úspěšná a oslovila zájemce nejen v Praze, ale v celé Československé republice. Prakticky paralelně s přípravou výstavy na Babě zorganizoval stavební podnikatel Václav Havel, otec pozdějšího prezidenta, zástavbu Barrandova poblíž vznikajících filmových ateliérů vilami,[51] z nichž některé – navržené Vladimírem Grégrem, Jaroslavem Fragnerem, Otakarem Štěpánkem aj. – se řadí k předním ukázkám individualistické moderní architektury. Rodinné domy ve funkcionalistickém stylu vznikly i v sousedství Baby podle návrhů Adolfa Benše, Jana Gillara, Ladislava Machoně, Františka Marii Černého, Josefa Chochola a dalších.
Největší ohlas však sklidil za své stavby i interiérová zařízení na Babě Ladislav Žák. Krátce nato mohl postavit exkluzivní vilu pro předního konstruktéra stíhacích letounů BH52 inženýra Miroslava Haina v Praze-Vysočanech. Tato vila, uveřejněná záhy v Anglii a v Argentině, se stala doslova ikonou československé nové funkcionalistické obytné architektury. Po nich následovaly vily pro filmového režiséra Martina Friče a herečku Lídu Baarovou.[52] Také v Brně, na jižních svazích Masarykovy čtvrti, podle regulačního plánu Jindřicha Kumpošta, vznikla pak ve třicátých letech zjevně jako odezva osady na Babě vilová zástavba, na níž se podíleli také Jiří Kroha, Bohuslav Fuchs, Jaroslav Grunt, Evžen Škarda nebo František Kalivoda. Protože intelektuální a podnikatelská vrstva spatřovala v duchu funkcionalismu svou identitu, nalezneme příklady takové architektury po celé republice – ve městech, průmyslových centrech i rekreačních letoviscích. Vedle již etablovaných architektů generace Josefa Gočára nebo Bohuslava Fuchse se dostali ke slovu od poloviny třicátých let i zástupci nejmladší generace jako Oskar a Elly Oehlerovi, Karel Janů a Jiří Štursa, nebo Scharounovi a Radingovi žáci z vratislavské akademie Lubomír a Čestmír Šlapetové či Le Corbusierův spolupracovník Vladimír Beneš.[53] V nich se odrazilo celé spektrum nuancí funkcionalistického stylu od velmi racionálních řešení přes Le Corbusierův styl až po aerodynamickou a organickou architekturu.
Po výstavě na Babě se Svaz československého díla soustředil na výstavbu Domu uměleckého průmyslu v Praze na Národní třídě. Tam se od roku 1936 odehrály jeho výstavní, společenské i obchodní aktivity, které pokračovaly v omezené míře až do roku 1944. Po válce Svaz českého díla obnovil činnost jen na území Čech a Moravy několika výstavami, avšak po komunistickém převratu v roce 1948 byl na začátku následujícího roku včleněn do Ústředí umělecké výroby, a tím zanikl. Skončila tak pětatřicetiletá historie instituce, která se velmi zasloužila o pozvednutí úrovně designu a bytové kultury v Československu. Výstava bydlení na Babě patřila, vedle vystoupení na výstavě Werkbundu v Kolíně nad Rýnem 1914, bezesporu k jejím nejvýznamnějším počinům.
[1] Ustavující prohlášení Svazu českého díla podepsali F. Anýž, F. A. Borovský, JUDr. F. Fiedler, JUDr. J. Fořt, J. Gočár, F. Hlaváček, JUDr. R. Hotowetz, A. Jaroněk, dr. F. X. Jiřík, D. Jurkovič, C. Klouček, J. Kotěra, E. Králík, F. Kysela, JUDr. Bedřich kníže z Lobkovic, V. Němec, O. Novotný, JUDr. J. Poláček, V. Schuster, E. Sommerschuh, J. Štenc, J. Stibral, Joža Úprka, J. Vaníček, Josef rytíř Vohanka. Viz Umělecký měsíčník 1913–1914, r. 3, s. 40.
[2] Citováno podle O. Novotný, „Počátky Svazu českého díla“, Věci a lidé 1947, r. 1, s. 280–283.
[3] Styl 1920, r. 6, s. 84.
[4] P. Janák, „Hmota či duch“, Styl 1924–1925, r. 5, s. 170–174.
[5] Týž, „K první výstavě Svazu československého díla“, Výtvarná práce 1921–1922, r. 1, s. 33–34.
[6] O. Starý, „Výstava ,Die Wohnung‘ ve Stuttgartu“, Stavba 1927–1928, r. 6, s. 35–42, 51–64; týž, „O nové bydlení. Poznámky ke stuttgartské výstavě“, Výtvarné snahy 1927–1928, r. 9, s. 2–9, 43–49.
[7] A. Benš, „Výstava bydlení ve Stuttgartu“, Stavitel 1927, r. 8, č. 9–10, s. 121–132.
[8] V. Krch, „Výstava ,Die Wohnung‘ ve Stuttgartu“, Architekt SIA 1927, r. 26, s. 193–212.
[9] J. Rössler, „Bytová výstava ve Stuttgartu“, Styl 1927–1928, r. 8, s. 16–18.
[10] K. Teige, Nejmenší byt. Praha 1932, s. 174.
[11] K. Hannauer, A. Benš, Rovné střechy. Praha 1929.
[12] B. Václavek, „Die Situation der künstlerischen Avantgarde in der Tschechoslowakei“, Das neue Frankfurt 1929, seš. 2, s. 40.
[13] Nový dům 1928. Katalog výstavy moderního bydlení, red. Z. Rossmann, B. Václavek, Brno 1928, s. 9.
[14] M. a Š., „Kolonie ,Nový dům‘ v Brně“, Styl 1927–1928, r. 8, s. 175.
[15] V. Šlapeta, Josef Vinecký 1882–1949. Výstavní katalog. Olomouc 1977; A. Kavčáková, Josef Vinecký 1882–1949. Praha 2009.
[16] J. Ilkosz, V. Šlapeta, Lubomír Šlapeta and Čestmír Šlapeta, Hans Scharoun‘s Czech students. Wrocław 2004.
[17] L. Žák, „WU-WA, výstava Wohnung und Werkraum ve Vratislavi“, Výtvarné snahy 1929–1930, s. 25–29. Jeho domněnku o Scharounově českém původu prokázala v roce 1966 rešerše Scharounova rodokmenu autora této stati: jeho pradědeček Wenzel Scharoun byl švec ze Solnice, který se roku 1811 přestěhoval do Brém.
[18] K. Herain, „Akce o nové bydlení v Praze“, Výtvarné snahy 1929–1930, s. 147.
[19] Nejmenší dům. Praha 1932. Termín odevzdání byl 16. 12. 1929. V porotě dále zasedali dr. Zdeněk Wirth a architekti Gočár, Kavalír, Krejcar, Machoň, Novotný, Starý a Josef Štěpánek.
[20] Miroslav Lorenc (nar. 1896) byl za svou činnost v odboji popraven ve Vratislavi 11. 2. 1943.
[21] Antonín Urban odjel do Sovětského svazu společně s Hannesem Meyerem, kde byl v roce 1938 popraven. Viz J. Dofková, „Český architekt v SSSR“, Architekt 2015, č. 4–5, s. 132–133.
[22] K. Herain, L. Sutnar, L. Žák, O bydlení. Praha 1932.
[23] Tamtéž.
[24] Styl 1929–1930, s. 193–195.
[25] Pavel Janák původně navrhoval dvojdomek pro sebe. Viz situační plán z 26. 10. 1929 a axonometrie návrhu.
[26] J. Havlíček, K. Honzík, „Stavby a plány“, MSA 1931, č. 3.
[27] T. Šenberger, V. Šlapeta, P. Urlich, Osada Baba. Modely a plány. Praha 2000.
[28] Na projekt Jaromíra Krejcara pro Pavla Blocha bylo 16. 3. 1931 vydáno stavební povolení – na tomto pozemku však později postavil Ladislav Žák rodinný dům Huga Zaorálka.
[29] Sdělení Milady Müllerové Vladimíru Šlapetovi v roce 1966.
[30] O. Fierlinger, „Úprava zeleně a zahrad“. In: Výstava bydlení. Stavba osady Baba. Praha 1932, s. 13–14 [katalog výstavy]; O. Starý, „Otakar Fierlinger“, Architektura 1941, r. 3, s. 209.
[31] K dvacátému výročí založení vydal Svaz českého díla Katalog výstavy Dům uměleckého průmyslu (Praha 1939). A dále viz R. Švácha, „Osada Baba“, Umění 1980, s. 368–377. V Matějské ulici si navrhl a postavil v letech 1939–1940 vlastní dům architekt Antonín Černý, dále Josef Grus tři domy a po jednom domě František Kerhart a stavební firma Antonín Kučera – Štěpán Zelenka. Architekt Jan Salák doplnil tuto řadu vlastním domem až v roce 1966. Řadu v ulici Nad Paťankou doplnil v roce 1967 malým a nepříliš zdařilým ateliérovým domem architekt Karel Lodr.
[32] Výstava bydlení. Stavba osady Baba. Katalog výstavy. Praha 1932.
[33] A. Křížková, V. Šlapeta, P. Urlich, Slavné vily Prahy 6. Osada Baba 1932–1936. Praha 2013, s. 168–175.
[34] Např. Světozor 1933, r. 33, č. 10; 1934, r. 34, č. 9. Nebo např. časopis Žijeme 1932.
[35] K. Teige, „Moderní architektura v Československu“, MSA 1930, č. 2, s. 230.
[36] Týž, Nejmenší byt. Praha 1932, s. 183. Obdobná kritika též viz týž, Práce Jaromíra Krejcara. Praha 1933.
[37] Prohlášení k soutěži Svazu čs. díla na nejmenší řadový domek in: Architekt SIA 1930, r. 29, s. 31–32.
[38] E. Losenický, „Žijeme – bydlíme. K heslu Svazu čs. díla a výstavbě osady Baba“, Architekt SIA 1932, r. 31, s. 185–189.
[39] Tamtéž, s. 189.
[40] Viz životopisy architektů v této publikaci.
[41] L. Žák, „WU-WA, výstava Wohnung und Werkraum ve Vratislavi“, c. d.
[42] Blíže k tomuto tématu viz V. Šlapeta, „Kollektivhaus und Wohnen im Existenzminimum – eine tschechische Utopie“. In: L’architecture engagé, red. W. Nerdinger, München 2012, s. 220–231.
[43] B. Moretti, Ville. 1942, s. 101.
[44] Mart Stam publikoval tento rodinný dům s kritickým komentářem in: De 8 en Opbouw 1934. Před svým odjezdem do Sovětského svazu v říjnu 1931 vypracoval postupně tři návrhy této vily, realizována byla poslední, skromnější varianta. Všechny tři projekty jsou dochovány v archivu CCA Montreal. Za zpřístupnění jsem zavázán ředitelce Phyllis Lambertové. Blíže viz V. Šlapeta, „Mart Stam, rodinný dům Jiřího a Emilie Paličkových“, Arch 2004, r. 9, s. 7–8, 36–39.
[45] K. Teige, Nejmenší byt, c. d.
[46] K. Janů, „Výstava Werkbundsiedlung ve Vídni“, Stavba 1932, r. 10, č. 12, s. 180.
[47] Ačkoliv by Cyril Županc stylem své architektury nacistickému režimu vyhovoval, emigroval před ním do Švédska.
[48] „O osadě Baba“, Lidové noviny, 22. 9. 1932, s. 5.
[49] Byt, red. V. Petr, Praha 1933.
[50] Výtvarná práce – výroba – bydlení, Praha 1939 [katalog výstavy].
[51] M. Urban, „Barrandov“, Styl 1929, r. 10, s. 139–146; K. Teige, „Mezinárodní soudobá architektura“, MSA 1929.
[52] V. Šlapeta, „Architektonické dílo Ladislava Žáka“, Sborník NTM, č. 14, Praha 1975.
[53] V. Šlapeta, P. Zatloukal, Slavné vily Čech, Moravy a Slezska. Praha 2011.